Naislaulajien esittämien listaykkösten melodioiden ambituksista sekä käytetyistä äänenmuodostustavoista.
Tutkielma syntyi tarpeesta löytää tutkimukseen ja analyysiin pohjautuvaa tietoa poplauluun liittyvistä teknisistä, esityksellisistä, laulujen rakenteellisista ja tyylinmukaisista ominaispiirteistä. Tutkimuskohteeksi valitsin pop/rock-laulujen melodian ominaisuuden, ambituksen. Tällä melodian laajuuteen liittyvällä pilottitutkimuksella selvitin naislaulajien esittämien tyypillisten pop/rock-kappaleiden melodiset ulottuvuudet laulun eri osissa ja tein huomioita käytetyistä äänenmuodostustavoista. Halusin selvittää mm. sitä, korreloiko pop/rock -musiikin esittämisen uskottavuus käytettyyn äänenmuodostustapaan.
Tutkimuksen kohdejoukoksi täsmentyi 476 naisartistien esittämää USA:n, Englannin ja Australian listaykköstä vuosilta 1954-2003, näistä analysoitavaksi valitsin 30.
Pop/rock-kappaleiden olennaiseksi melodiseksi ulottuvuudeksi täsmentyi noin puolentoista oktaavin laajuinen sävelalue, joka on suoraan suhteessa laulajan rintarekisterialueeseen. Myös selkeä ero laulujen eri osissa, (verse = A ja chorus = B) on olennaista melodioiden laajuudelle ja siten myös niiden esittämistapaan.
Erityisesti tieto laulujen B-osien suppeammasta melodialaajuudesta ja sen keskittymisestä tietylle sävelalueelle osoittautui oleelliseksi arvioitaessa B-osien esittämisen tyylinmukaisuutta ja uskottavuutta. Kertosäkeet ovat tulleet koko ajan keskeisempään asemaan pop/rock-kappaleissa ja niiden esittämiseen tuntuu kulminoituvan kaikki oleellinen.
Kvantitatiivisen analyysin lisäksi tuon tutkielmassa esiin omia havainnointejani poplauluun liittyen 70-luvulta lähtien. Koulutustyössä havaitsemieni ongelmien takia on tutkielmassani selkeä oppilaitosnäkökulma. Keskustelu laulusta ja poplaulusta erityisesti on paikallaan, koska olemme tilanteessa, jolloin oppilaitosverkosto on ottamassa poplaulun opetuksen laajalti käyttöön. Tarvitaan kaikki tutkittu ja myös poplaulun ympärillä oleva hiljainen tieto esiin, jotta osataan toimia oikein, myös pop/rock-laulajia palvellen.
ambitus, belting, mikrofonitekniikka, poplaulu, presence, äänenmuodostus
Suomessa on annettu poplaulun opetusta viimeiset parikymmentä vuotta. Vakiintuneita opetuskäytäntöjä ja koulukuntia ei vielä ole, ja nuoret poplaulun opettajiksi valmistuneet ovat ikäänkuin tienraivaajan asemassa, termistö ja käsitteet hakevat yhä paikkaansa. Osaltaan tähän vaikuttaa se, ettei ole olemassa tutkittua tietoa poplaulusta ja sen opetukseen liittyvistä perusasioista. Lauluun liittyvä sanasto on klassisen laulun sanastoa, merkitykset nimikkeiden ja asioiden sisällä ovat erilaisia popissa ja klassisessa. Kaikki tämä pitää yllä laulamiseen liittyviä tarpeettomia, aikaisemmin usein repiviäkin vastakkain asetteluja.
Olen opettanut poplaulua vuodesta 1979 lähtien, ensin Sibelius-lukiossa (1979-1993), Sibelius-Akatemiassa (Muka 1988-1992), johtamassani SingSing -poplaulukoulussa (1989-2000) sekä Pop&Jazz Konservatoriossa (1994-2000). Lisäksi pitämäni lukuisat musiikkileirit ja kurssit ovat olleet teemoiltaan poplauluun liittyviä.
Opetustyössäni, kuten konsertti- ja studioympäristössäkin, on mielenkiintoni usein kiinnittynyt erityisesti naisten tapaan käyttää ääntään. Olen toistuvasti törmännyt tilanteisiin, joissa naislaulajalle tuottaa ongelmia luonteva ja tyylinmukainen lauluilmaisu. Syitä tähän olen joutunut miettimään siinä määrin, että halusin selvittää, voiko asiaa analysoimalla ja tarkentamalla luoda tutkimuspohjaista tietoa ongelmallisiksi kokemieni asioiden ratkaisemiseksi.
Tämä tutkimus on tulosta edellä mainitusta pohdinnasta, tavoitteeni on tuottaa faktatietoa yhdestä musiikin peruselementin ominaisuudesta, pop/rockmusiikin melodian ambituksesta. Ambitus on melodian (tai sävellyksen) ääriäänien välinen säveltasoero. Tällä tiedolla saan toivon mukaan määriteltyä melodioiden ominaisuuksia ja tarkasteltua niiden esittämistapoja.
Haluan myös herättää keskustelua poplaulun opetuksen tilasta ja tavoitteista. Tutkimuksen pohdintaosassa tuon esiin pitkän opetustyöni aikana kertyneitä empiirisiä havaintoja ja kokemuksia. Mielestäni vain rehti keskustelu, puolueeton tieto sekä avoin mieli voivat viedä minkä tahansa opetusalan kehitystä eteenpäin.
Poplaululla käsitetään laulamista, joka liittyy 1900-luvun jälkipuoliskolla kehittyneeseen musiikilliseen ilmiöön, popmusiikkiin. Antikaisen (1994) mukaan sana poplaulu tulee alkuosaltaan englanninkielisestä sanasta "popular" = suosittu. Englanninkielinen sana taas tulee latinan sanasta "populus" = kansa. Poplaulussa on siis kysymys kansan yleisesti suosimasta laulutavasta, tai ehkä vielä täsmentäen laulutavasta, jota käytetään kansan yleisesti suosimassa musiikissa, popmusiikissa. (Antikainen 1994, 3.)
Popmusiikki kehittyi afroamerikkalaisen musiikin sekoittuessa eurooppalaiseen kansan- ja taidemusiikkiin 1900-luvun alkupuoliskolla Yhdysvalloissa. Amerikan mustan väestön musiikin blues- ja gospelvaikutteet siirtyivät valkoisen valtaväestön hyväksymäksi ja suosimaksi musiikiksi valkoisten suosikkiesiintyjien cover-versioina 30- ja 40-luvuilla. Samaan aikaan tapahtunut äänentaltioinnin ja levittämisen tekninen kehitys antoi mahdollisuuden uusien musiikillisten virtausten levitä nopeasti ja tehokkaasti laajojen kansanpiirien ulottuville. Mikrofoni, äänilevy, radio, elokuva, sekä myöhemmin televisio varmistivat popmusiikin, monen muun musiikkilajin ohella, maailmanlaajuisen leviämisen 1940-luvulta lähtien. 1950-luvun rock'n'roll-musiikin läpimurto varmisti popmusiikille sen valta-aseman länsimaisessa käyttömusiikissa, varsinkin jos mittapuuna käytetään äänitteiden myyntitilastoja.
Poplaulajien ääniä ei ole jaoteltu samankaltaisella äänityyppijaotuksella kuin klassisten laulajien. Tämä johtuu siitä, että poplaulussa luonteva ilmaisu tapahtuu lähinnä rintarekisterialueella, samoin kuin puhe. Koska kyseessä on suhteellisen suppea, yleensä noin puolentoista oktaavin laajuinen ääniala, ei sen sisään istuisikaan luontevasti klassiset basso-, tenori-, altto- ja sopraano- määrittelyt kontra-, mezzo- ja koloratuuri-täsmennyksineen. Poplauluun, samoin kuin kaikkeen muuhunkin lauluun liittyy kuitenkin äänirekisterijaottelu.
Otavan ison musiikkitietosanakirjan (1979) mukaan koko laulunopetuksen historian ajan on käyty keskustelua rekisterien synnystä, hyödyntämisestä ja tasoituksesta:
Laulajan matalaa äänialaa nimitetään myös täysvärähteiseksi (aiemmin täysjännitteiseksi), keskialaa pohjaohenteeksi ja korkeaa alaa keskiohenteeksi, joiden lisäksi koulutetun laulajan ääniala käsittää vielä 1-2 sävelaskelta ala- ja yläohennetta. Ylin ääniala on falsetti. (Otavan iso musiikkitietosanakirja 1979, osa 5, 694.)
Mark Baxterin (1989) mukaan äänirekisteri tarkoittaa kahta asiaa: äänentuoton taitekohtia ja äänen resonointia. Nämä käsitteet usein sekoitetaan keskenään. Äänentuoton yhteydessä puhutaan esim. rintarekisteristä (täysvärähteinen) ja päärekisteristä (osavärähteinen eli ohenteinen) ja resonoinnin yhteydessä rinta- ja pääresonanssista. Baxterin mukaan on olemassa viisi äänirekisteriä: 1) narinarekisteri, 2) rintarekisteri (äänihuulet värähtelevät koko pituudeltaan), 3) päärekisteri (äänihuulet värähtelevät osittain), 4) falsetti (äänihuulten väliin jää rako) ja 5) vislausrekisteri. (Baxter 1989, 113.)
Antikainen (1994) on todennut Eerolaan viitaten, että äänentuottoon osallistuvien lihasten yhteistoiminnalla vaikutetaan myös ns. rekisterimurroksiin. Nämä ovat äänihuulten värähtelytavassa tapahtuvia siirtymäkohtia. Kun nämä rekisterimurrokset ovat kuultavissa häiritsevinä, niitä nimitetään ns. "breikeiksi". (Antikainen 1994, 27.)
Edelleen Antikainen (1994, 28) jatkaa Howardiin ja Austiniin viitaten, että varsinkin kouluttamattomalla äänellä laulavat kokevat rekistereitten rajat ongelmallisiksi. On tavallista, että äänenvärissä tapahtuu äkillinen muutos, kun siirrytään rekisteristä toiseen. Tämä muutos tapahtuu rekistereitten rajalla olevissa sävelissä. Tavallisesti tähän siirtymävaiheeseen sijoittuvat sävelet lauletaan joko rintarekisterin korkeammalla alueella, tai päärekisterin matalammalla alueella. On kuitenkin mahdollisuus oppia "sekoitus" (miksti), jossa siirtyminen rekisteristä toiseen käy mahdollisimman huomaamattomasti. Naislaulajilla rekistereiden väliset ongelmat ovat yleisempiä kuin miehillä, sillä miehet laulavat lähes kaikki äänet rintarekisterissä.
Tärkeimmät breikkikohdat sijoittuvat yksiviivaisen oktaavialan alkupäähän d1-f1 tienoille ja rinta- ja päärekistereiden taitteeseen, yleensä a1- c2 tienoille.
Ihmisäänen ominaisuudet ovat riippuvaisia äänihuulten pituudesta ja paksuudesta, matalalta laulettaessa äänihuulet ovat paksuimmillaan ja korkeammalle siirryttäessä ne ohenevat ja pitenevät. Rekisterirajan eli breikkialueen d1- f1 äänet lauletaan joko rintarekisterin korkeammalla alueella tai päärekisterin matalammalla alueella. Näiden alueiden ylittyminen tapahtuu ns. mikstin eli sekoittamisen avulla. Siinä päärekisteriin pyritään saamaan mahdollisimman paljon rintaresonointia soinnin värittämiseksi. Jos rintasointi puuttuu, puhutaan usein, kuinka ääni ei vielä ole "kiinni kropassa". Klassiset laulajat tekevät mikstin yksiviivaisen oktaavialan alkupäässä, poplaulajat ylempänä. Lopputulos on kuitenkin sama: täysivärähteisestä rintarekisteristä siirrytään ohenteiseen päärekisterilauluun, tai niiden sekoitukseen. Ohenteisessa äänenmuodostuksessa äänihuulet eivät resonoi koko pituudeltaan, vaan vain osittain. Siitä johtuu, että äänihuulten kontrolloiminen on herkkää ja tarkkaa toimintaa. Silloin ei käytetä suurta ilmanpainetta eikä voimaa. Ohenteinen laulutekniikka on arka häiriötekijöille: jos ääni on rasittunut, tai jos laulajalla on runsaasti lihasjännityksiä kaulan ja hartiaseudun alueella, kuuluu se välittömästi äänessä.
Joku irvileuka on joskus verrannut klassista naislaulua sahan soittoon; molemmat tuottavat laajavibraisen, huilumaisen, pitkälinjaisen soinnin, johon ei konsonantteja ja siten ei myöskään tekstiä tunnu voivan ymmärrettävästi sijoittaa. Sointia syntyy, mutta ei tekstiä eikä rytmiä. Yhtälailla poplaulua voisi verrata poljettavaan Singer-ompelukoneeseen; rytmikästä nakutusta kyllä tulee, mutta sointia ja linjaa ei. Näissä karrikoiduissa esimerkeissä saattaa olla hitunen tottakin, poplaulua ja klassista laulua vertailemalla voidaan hahmottaa molempien tyypillisiä tunnusmerkkejä.
Poplauluun liitetään useita asioita, jotka erottavat sen klassisesta laulusta. Selvin ero on äänenmuodostuksessa. Poplaulu ei ole pitkälinjaista, ohenteista legatolaulua bel canto-ihanteen mukaisesti, vaan täysvärähteistä rintarekisterilaulua, tai rintarekisterin ja päärekisterin yhdistävää ohenteista laulua, joissa lauluäänen persoonallisuustekijät ovat etusijalla. Poplaulajan menestymisen edellytyksiä ovatkin mm. persoonallisuuden korostuminen ja helposti tunnistettava ääni.
Poplaulun erottaa klassisesta myös tulkinnan ja muuntelun keskeinen asema - improvisointi ja variointi kuuluvat olennaisesti melkein kaikkiin poplaulutyyleihin. Tekstilähtöisyys melodioiden tulkinnassa auttaa luontevaa ja svengaavaa rytmin käsittelyä, fraseerausta, kun taas klassinen laulaja joutuu useimmiten sitoutumaan tarkkaan nuottikuvaan.
Mikrofonin käyttö liittyy myös olennaisesti poplauluun, koska äänentuotossa ei sen ansiosta ole tärkeintä volyymi, vaan laulajan persoonallista ääntä tukeva toiminta. Tyylinmukaisuudet ja niihin liittyvät usein maneereiksikin nousevat esittämistavat kuuluvat olennaisesti poplauluun. Ja tyylejähän pop/rock -musiikissa on paljon, on päälajeja ja niiden alalajeja. Jaottelua voidaan tehdä monella tavalla, esim. disco, dance, R&B, hip-hop, country, bluegrass, latin, rhythm&blues, gospel, jazz, reggae, new age, rock, heavy metal jne. Esittäjän on hallittava esittämänsä kappaleen tyylilliset ominaispiirteet. Näitä piirteitä ovat mm. tarvittaessa nasaali sointi, melodian "niekutus", eli fraasien alukkeiden taivutus alhaalta lähtösäveleen, voihkaisut, liukumiset äänestä toiseen jne. Oikeassa laulussa ja oikeassa kohdassa ne rikastuttavat esitystä, kun taas väärään tyyliin ympättyinä ne saattavat muodostua piinaksi kuulijalle. Antikainen (1994, 78-83) on tutkielmansa tiivistelmä- ja pohdintaosissa päätynyt samansuuntaisiin huomioihin.
Belting on laulutekniikka, jolla pyritään lisäämään volyymia ja voimaa rintarekisteriin, varsinkin korkeisiin säveliin. Belting-termin synty yhdistetään broadwaylaulaja Ethel Mermaniin (mm. There's no Business Like Show Business Annie Mestariampujasta) ja hänen aikalaisiinsa 1940- ja 50-luvuilla. Siihen aikaan teattereissa ei käytetty mikrofoneja, ja tullakseen kuulluksi täytyi varsinkin naisäänien kehittää lisää voimaa. 1960- ja 70-lukujen menestysmusikaalien (esim. Hair, Jesus Christ Superstar ja Evita) naissolistit vakiinnuttivat belting-tekniikan käyttöä edelleen. Nyttemmin miehetkin käyttävät belting-tekniikkaa. Belting-laulutapa yhdistetään musikaalien lisäksi tänä päivänä myös Afro-Amerikkalaiseen musiikkiin, kuten negro-spirituaaleihin, bluesiin, gospeliin, souliin ja popmusiikkiin. (LHSS Recource Centre. 2003. Belt Voice or Belting.)
Beltingissä äänen korkeuden noustessa ja äänihuulten ohentuessa ja pidentyessä ei siirrytäkään ohenteen puolelle, vaan jatketaan täysvärähteisesti niin ylös, kuin fyysiset edellytykset sallivat. Äänihuulten ohentumista säätelee rengasrusto-kilpirustolihas, jonka saumaton yhteistyö äänihuulilihaksen kanssa on kontrolloidun äänentuoton edellytys. (Aalto & Parviainen 1990, 118.)
Siksi korkealla laulaminen tulee tehdä pakottomasti, hyödyntäen resonointia ja tukea sekä muistaen rentouden merkitys. Belttaus on voiman ja volyymin käyttöä, mutta hallittua sellaista. Kontrolloituna, esim. osana asiantuntevaa laulunopetusta, belting-tekniikkaa ei pidetä vaaraksi äänelle. Mutta:
"Belting on poplaulajien (varsinkin naisten) omaksuma äänenkäyttötapa, jossa rintarekisteriääntä prässätään liian korkealle. Belting ei ole hyväksyttävä menetelmä ja se on äärimmäisen vahingollinen äänelle. Belttaajat saavat usein vammoja äänihuuliinsa, jotka vaativat pitkäaikaista lepoa tai leikkaushoitoa." (Reid 1983, 32.)
Tuo kahdenkymmenen vuoden takainen määritelmä belttauksesta on usein kuultu lause varsinkin klassisten laulupedagogien suunnalta. Osin aiheellinen, osin ei. Jos belttaus on huutamista, jos sitä tehdään kylmiltään tai rasittuneella kurkulla, tai jos laulaja ei hallitse yleisiä laulamiseen ja äänentuottoon liittyviä perusasioita, ongelmia tulee varmasti.
Belting kuuluu poplaulun opetukseen oleellisena osana esim. USA:ssa ja Australiassa. Belting-tekniikkaa käyttäviksi artisteiksi on listattu mm. Barbara Streisand, Celine Dion, Mariah Carey, Whitney Houston, Tina Arena ja Aretha Franklin.
Suosittujen iskelmien nuotteja alettiin julkaista samaan aikaan kun äänilevyjäkin alettiin tehdä. 1900-luvun alkupuolen teatteri- ja musikaalisäveliä sekä elokuvien suosikkikappaleita seurasivat 50-luvun rock- ja iskelmähitit. Ne yhdessä 60-luvun kitarabändien läpimurron kanssa vakiinnuttivat pophitit nuorison maailmanlaajuiseksi suosikkilaulustoksi. Suosikkiesiintyjien suosikkilauluista tuli kaikkien omaisuutta, jo1980-luvulta lähtien on voinut mennä missä päin maailmaa tahansa karaokebaariin ja valita laulunsa sadoista tutuista hiteistä.
Poplaulut alkoivat saada myös rakenteellisesti yhtenäisiä muotoja. Tyypillisen poplaulun rakenne on muotoutunut Peter Pickowin ja Amy Applebyn Song Writing -kirjan mukaan seuraavaksi:
INTRO (= johdanto, aluke). Nykyisin intro on tavallisesti instrumentaalijakso laulun alussa. Soiton seassa saattaa olla solistin tai taustalaulajan hyminää tai "ooh" - ja "aah"- äänteitä puhumattakaan 50-luvun doo-wop -lauluyhtyeitten vokaalisista aloitusosuuksista.
VERSE (= säkeistö). Useimmat lauluntekijät käyttävät nykyisin ennen chorus-osaa (kertosäe) olevasta jaksosta verse- nimitystä. Jokaisella verse-osalla on eri teksti ja juuri niissä laulun tarinaa kehitetään ja viedään eteenpäin.
CHORUS (= kertosäe). Laulun tarttuva eli koukku-osuus (= hook) esiintyy laulun choruksessa, joka on yleensä verse-osan jälkeen. Tässä osassa laulun keskeisellä aiheella, mm. laulun nimellä, on paras mahdollisuus tulla huomatuksi.
BRIDGE (= silta). Nimensä mukaisesti bridge mahdollistaa siirtymisen verse-osasta toiseen, tai verse-osasta chorukseen. Koska bridgeä käytetään osasta toiseen siirtymiseen, on sillä usein oma harmoninen ja melodinen rakenteensa modulaatioineen.
CODA (= lopuke). Moniin lauluihin lisätään coda vahvistamaan kertosäkeen koukku- tai tekstiaihetta, vieläpä useasti kerraten. Hyvin yleinen lopetus kappaleelle saadaan häivyttämällä lopukkeen kertaus vähitellen pois (= fade out), nuottiin tulee silloin merkintä "repeat and fade out". (Pickow & Appleby 1988, 21.)
Laulun eri osien kirjainlyhenteet helpottavat kappalerakenteen muistamista esim. monimutkaisempia tai pitkiä kappaleita harjoiteltaessa tai nuotinnettaessa. Verse osa voidaan merkitään A-kirjaimella, chorus-osa B:llä, bridge C:llä, joten tyypillisen popkappaleen rakenne saattaisi näyttää esim. tältä:
INTRO A A B C B A CODA (rep&fade out) (Every breath you take).Viime vuosisadan viimeisillä vuosikymmenillä pop/rockkappaleiden rakenteet muuttuivat monimutkaisemmiksi, verse/chorus -rakenteen maustamiseksi syntyi soolo- ja muita välikkeitä. Kappalerakenteiden tarkempaan analysointiin kehitettiin lisätermejä, joiden mukaan esim. alan oppilaitoksissa opetetaan nykyisin sävellysten rakenneanalyysiä. Perinteisten verse-, chorus- ja bridgeosien lisäksi otettiin käyttöön mm. termit refrain, transitional bridge ja primary bridge. (Perricone 2000, 87.)
Oman musiikkitoimintani alkuvuodet sijoittuivat ajanjaksoon, jolloin äänenkäsittelyssä tapahtui suuria muutoksia niin kuuntelu- kuin toistopuolellakin. Sähköisesti vahvistettu ääni muutti esiintyvien orkestereiden kokoonpanoja ja totuttuja toimintamalleja voimakkaasti 1950-luvulla. Aiemmin puhaltimin miehitetyt orkesterit muuttuivat sähkökitaran ja myöhemmin sähköbasson sävyttämiksi, miehitykseltään pienemmiksi kokoonpanoiksi. Laulusolistin asema korostui, ja kohonneen yleisvolyymin takia myös laulun vahvistaminen sähköisesti kehittyi ja yleistyi. Kitara- basso- ja yleisvahvistimien lisäksi yhtyeille hankittiin laulajaa varten oma laitteisto, joka koostui mikrofonista, vahvistimesta ja kaiuttimista. Tästä varustuksesta alettiin Suomessa käyttää 1960-luvulla "laulukamat"- tai "laululaitteet"-nimityksiä.
Blomberg ja Lepoluoto (1991) totesivat : …näin sai alkunsa vahvistuskierre. Kun laulu oli saatu vahvistettua muun orkesterin tasolle ja kitara sähköistettynä kelpasi myös soolosoittimeksi, haluttiin esiintyä myös suuremmille yleisömäärille kerrallaan. Lopulta oli koko esiintyjäryhmä vahvistettava isossa tilassa kuultavaksi. Rockmusiikin läpimurto 1950- ja 1960-luvuilla merkitsi myös PA-audiotekniikan läpimurtoa. Ensimmäiset "isot PA:t" syntyivät 60-luvun lopun rockfestivaalien ja muiden jättikonserttien tarpeisiin. (Blomberg & Lepoluoto 1991, 196.)
Kirjaimet PA tulevat englanninkielen sanoista PUBLIC address. Tämä voitaisiin suomentaa vaikka "yleisölle osoitettu". Osuvaa suomenkielistä vastinetta PA:lle ei ole toistaiseksi olemassa. Seuraavia on kuitenkin käytetty: saliäänijärjestelmä, konserttiäänijärjestelmä tai yleisötoistolaitteisto. (Emt., 195.) Nykyisin käytetään yleisesti nimitystä äänentoistojärjestelmä.
PA-laitteiston koostumus riippuu käyttötilanteesta, yleensä kuitenkin tarvitaan seuraavia laitteita ja välineitä: mikrofoneja, (pää)äänipöytä eli mikseri, monitorimikseri, äänenmuokkaimet, kuten taajuuskorjaimet, kaikulaitteet (echo, reverb), viivelaitteet, kompressori/limitterit dynamiikan säätöön sekä kohinan rajoittimet (noise gate). Varsinaiseen äänenvahvistukseen tarvitaan teho- eli päätevahvistimet ja kaiuttimet apulaitteistoineen, (mm. jakosuotimet). Kaapelit ja johdot ovat iso osa PA-laitteiston toimivuutta: tarvitaan mm. mikrofoni-, linja-, kaiutin-, moninapa- ja sähköjohtoja liittimineen.
Yhtyeen käyttämistä soittajakohtaisista varusteista käytetään nimitystä "backline". Soittajien lavakuuluvuuden järjestämiseksi kehitettiin PA-käyttöön lavamonito-rointijärjestelmä, jossa lavalle sijoitettujen pienempien ja suuntaavien kaiuttimien avulla voidaan yhtyeen eri jäsenille säätää kunkin soittajan/laulajan toiveiden mukainen lavabalanssi. Yleensä lavabalanssi säädetään päämikseristä, mutta suuremmissa konserteissa käytetään erillistä lavamikseriä ja lavamiksaajaa. Nykyisin kuuloke- ja korvamonitorointi on yleistynyt, sen avulla lavavolyymeja on saatu alennettua lavamonitoreiden poistuttua käytöstä.
PA-laitteiston asentamista ja säätämistä kulloisiinkin äänentoistotilanteisiin sopiviksi kutsutaan laitteiston virittämiseksi. Se tapahtuu joko kaiuttimista ajettavan testisignaalin mittaamisella ja säätämisellä, tai käyttämällä säätämiseen jotain tuttua vertailumusiikkia esim. CD:ltä. Soittajille ja laulajille suoritettava laite- ja henkilökohtainen äänen tasapainon ja soinnin säätäminen tapahtuu yleensä ennen esitystä tehtävässä ns. sound-checkissä. Termille ei ole toimivaa suomenkielistä vastinetta.
Blombergin ja Lepoluodon (1991) mukaan sähköakustiikalla tarkoitetaan ilmassa tai muussa väliaineessa (esimerkiksi puussa kitaraan asennettavan kontaktimikrofonin tapauksessa) etenevän äänen muuntamista sähköiseen muotoon, sen sähköistä käsittelyä ja jälleenmuuntamista kuultavaan muotoon. Ketjun ääripäissä toimivat toisaalta mikrofonit ja toisaalta kaiuttimet tai kuulokkeet, joiden toiminnat ovat vastakkaiset. Mikrofoni on akustissähköinen muunnin, joka muuttaa paineen tai ilman hiukkasnopeuden vaihtelut jännitteen vaihteluksi. Tällöin tietty paine vastaa tiettyä jännitettä. (Blomberg & Lepoluoto 1991, 37.)
Mikrofoneja on eri tyyppisiä eri tarkoituksiin, tärkeimmät ominaisuudet mikrofonin toiminnalle ovat sen herkkyys ja suuntakuvio. Laulukäyttöön parhaiten soveltuvat dynaamiset- ja kondensaattorimikrofonit. Karkeasti jaotellen voidaan sanoa, että dynaamiset mikrofonit ovat epäherkkiä ja soveltuvat siksi hyvin lähikäyttöön, esimerkiksi lavatyöskentelyyn, kun taas herkemmät kondensaattorimikrofonit soveltuvat parhaiten äänitystilanteisiin.
Se, mistä suunnasta tulevaan ääneen mikrofoni reagoi parhaiten, riippuu mikrofonin suuntakuviosta, niistä yleisimpiä lavakäytössä ovat kardioidi- ja superkardioidi. Kondensaattorimikrofonit ovat nyttemmin yleistyneet myös lavakäytössä, ne eivät kuitenkaan siedä kovaa käsittelyä, eivätkä suuria äänenpaineita voimakkaiden äänilähteiden läheisyydessä dynaamisen mikrofonin veroisesti.
Laulun efektointi alkoi 60-luvulla laululaitteiden yleistyessä. Mikrofonin, vahvistimen ja kaiuttimien lisäksi alettiin käyttää efektilaitteita, lähinnä jousi- tai nauhakaikua (reverb ja echo), studioissa myös levykaikua. Kaiuntalaitteilla jäljitellään esim. huone- ja salitilojen kaiuntaa. Nykyisin kaiuntalaitteina käytetään digitaalisia monitoimilaitteita, joissa erilaisten viivepiirien ja summainten avulla voidaan simuloida normaalien tilakaikujen lisäksi myös monenlaisia muita erikoisefektejä. Viive (delay) sekä kaiku (echo) kuuluvat myös jokaiseen multiefektilaitteeseen.
Nykyaikaisissa laululaitteissa on mikseri ja vahvistin usein yhdessä. Mikserin kanaviin on sijoitettu äänen voimakkuuden säätö (volume), äänen taajuuksiin vaikuttavat säätimet (eq), sekä efektisäätimet laitteen sisään rakennettujen efektien kontrolloimista varten. Tämä mahdollistaa halutun efektin sekoittamisen suoraan mikrofonisignaaliin. Useat laulajat käyttävät sekä viivettä (delay) että kaiuntaa (reverb) rikastuttaakseen laulusointiaan. Laululaitteen yleissoinnin säätämiseen on uusissa laulumiksereissä usein myös master-lähdön graafinen taajuuskorjain, jonka avulla voidaan eliminoida hankalat, kiertoa tai kuminaa aiheuttavat taajuudet äänentoistosta.
Studioissa käytetään lukuisten efektimahdollisuuksien lisäksi myös dynamiikan supistamista (compressor), rajoittamista (limiter) ja laajentamista (expander) laulajan osuuksien äänityksissä ja jälkikäsittelyssä.
Laulajan suhde mikrofoniin syntyy vain laulamalla mikrofoniin. Useimmilla nuorilla laulajilla tuon suhteen tuoreus näkyy ja kuuluu helposti. Hallitakseen mikrofonin suomat ominaisuudet, täytyy ymmärtää ja hallita myös koko äänentoistoketjun rakenne. On hyvä tuntea mikrofonin suuntakuvio ja herkkyys osatakseen poimia oman äänensä parhaan soinnin kulloisellakin äänenpaineen tasolla: kun laulaa dynaamiseen mikrofoniin hiljaa, on mikrofonin oltava todella lähellä, melkein kiinni suussa. Kovalla paineella, lujaa laulettaessa, säädellään mikrofonin poimimaa dynamiikkaa viemällä mikrofoni juuri oikealle etäisyydelle ja oikeaan kulmaan äänilähteestä, eli suusta.
Suuntaavalla mikrofonilla on taipumus korostaa läheltä kuuluvia alataajuuksia, tätä kutsutaan lähiäänivaikutukseksi (proximity effect). Ilmiö on voimakkain, kun mikrofonia pidetään kohtisuoraan suun tai instrumentin edessä.
…. ilmiötä voi myös hyödyntää: mikrofoni kohtisuoraan = tumma saundi, mikrofoni viistoon = ylemmät keskitaajuudet (eli preesens) korostuvat. (Ruippo 1997, 14.)
Mikrofonin hallinta vaatii runsasta harjaantumista, koska kaikki laulamiseen liittyvä täytyy tehdä samalla kun kontrolloidaan omaa ääntä milloin monitorikaiuttimista, kuulokkeista, tai suoraan saliin suunnatuista PA-kaiuttimista. Studiossa ja esiintymislavalla olosuhteet ja laitteet poikkeavat merkittävästi, ammattilaisen tulee hallita molemmat tilanteet.
Edelleen, jos laulaja ei tunne laitteistoa, eikä osaa sitä itse säätää, tai ei osaa neuvoa miksaajaa säätämään sen sointia haluamakseen, ottaa hän silloin esiintymiseensä tarpeettoman riskin. Esimerkiksi väärä korostus jollakin laulajan äänelle tärkeällä taajuudella mikrofonikanavassa voi aiheuttaa sen, että laulaja vieroksuu näin syntyvää ääntään, eikä normaali laulusuoritus ole mahdollinen. Yleensä seurauksena on miksaajan tai laitteiden haukkuminen ja pahimmassa tapauksessa yleisön tyly tuomio laulajan lahjoista.
Hyvään mikrofonitekniikkaan kuuluu myös ns. poksahdusäänien hallinta. Rutinoitunut mikrofonin käyttäjä oppii mm. tuottamaan p-kirjaimen sopivan paineettomasti. On myös ilo seurata taiteilijaa, jonka suhde mikrofoniin on niin luonteva, ettei mikrofonin olemassaoloa välillä edes huomaa. Mikrofonilla ei kannata myöskään aiheuttaa akustista kiertoilmiötä; vain aloittelija sohii mikrofonia kohti kaiuttimia aiheuttaen vinkaisun, joka voi pahimmillaan saada aikaan jopa pysyvän kuulovaurion.
Pop/rock -laulut ovat nykyisin luonteeltaan yhä enemmän kertakäyttöisiä. Vielä 60- ja 70-luvuillakin musiikkitarjonta oli määrällisesti vain murto-osa nykyisestä, joten laulut saivat kohtalaisen hyvin mm. radiosoittoaikaa ja siten vaativakin melodia sai mahdollisuuden tulla kuulluksi ja suosituksi. Nyt on toisin: lukuisat radiokanavat soittavat nopeasti vaihtuvia soittolistojaan, rytmin asema on korostunut ja melodian täytyy olla heti iskevä ja tarttuva. Keskivertohitin elinkaari on pienentynyt useasta kuukaudesta jopa vain pariin viikkoon.
Popkappaleen tarttuvin osa on yleensä kertosäe, joten melodian ominaisuudet siinä ovat ratkaisevia kappaleen menestymiselle. Yksi melodian omaksuttavuuteen eniten vaikuttava tekijä on melodian ambitus (lat. = kiertokulku), ulottuvuus eli melodian, kirkkosävellajin, sävellyksen tai sen osan sävelalueen ulottuvuus alimmasta ylimpään säveleen (Otavan iso musiikkitietosanakirja 1976 osa1, 107.)
Jos ambitus on liian laaja, ei keskivertohyräilijä pysty sitä laulamaan, jos se on kovin suppea, on silloin vaikeaa rakentaa mielenkiintoinen ja persoonallinen melodialinja.
Melodia toimii hyvin, jos se tukee hyvää tekstiä, ja päinvastoin. Tarinaa kerrotaan ja viedään eteenpäin poplauluissa yleensä verse- , eli A-osissa. Niissä melodialla on melko paljon vapauksia verrattuna kertosäkeen iskevään ja usein toistelevaan sävelkulkuun, jota teksti tehokkaasti tukee. Muutaman sanan toisto, jokin hölynpöly-sanasikermän kertaaminen tai pelkkä rytminen hokema, joka usein on myös kappaleen nimi, riittävät usein kertosäkeen tekstisisällöksi.
Tutkimuksella pyritään kartoittamaan naislaulajien esittämien pop/rock-laulujen melodioiden ambituksien laajuutta, laulujen rakenteita ja niissä käytettyjä sävellajeja.
Tutkimusongelmiksi täsmentyivät:
Kyseessä on kvantitatiivinen analyysi pop/rock -sävellysten melodisista ulottuvuuksista (ambituksista), sävellajeista ja rakenteista.
Tutkimusta varten hankin alkuperäisversiot esimerkkilauluista, analysoin ja taulukoin niiden sävellajit, rakenteet ja melodioiden laajuudet sekä tein transkriptiot (nuottikuvat) jokaisen laulun tunnistettavimmasta kohdasta, joka yleensä oli kappaleen chorus-osa (B). Analyysimenetelminä käytin aineiston jäsentämistä, analysointia, taulukointia ja nuotintamista.
Tämän tutkimuksen aineisto on koottu USA:n, Englannin ja Australian listaykkösistä vuosilta 1954-2003. Tutkimusaineisto perustuu Billboard-lehden listauksiin menestyneimmistä singlelevytyksistä. Lehden julkaisemat eri musiikkilajien listat ovat usein perustana myös erilaisiin populaarimusiikin tilastoihin. Näistä tilastoista on olemassa lukuisia kirjoiksi toimitettuja julkaisuja, yksi uusimmista on Fred Bronsonin kirjoittama The Billboard Book of Number One Hits (Bronson 2003).
Listoilta olen valinnut kaikkein suosituimmat esitykset seuraavin perustein: ne ovat useassa maassa parhaiten pärjänneitä ja esittäjiensä tavaramerkeiksi kohonneita naisartistien esittämiä kappaleita, jotka ovat usein muodostuneet artistin tai artistiryhmän kulmakivi- ja esimerkkikappaleiksi. Ne ovat siten muovanneen ko. artistin/artistien musiikkityylin perustan ja samalla vertailupohjan muille. Edellä mainittujen piirteiden määritteleminen ja tutkiminen voisivat tuoda poplaulun laajemmallekin tutkimukselle sen tarvitsemaa sanastoa ja yleistettävää käsitteistöä
Naisten esittämiä listaykkösiä on tutkimuksessa kaikkiaan 476 kappaletta. Kolmen eri esimerkkimaan listaykkösten yhteenlaskettu luku on suurempi siksi, että sama kappale on usein ollut listaykkösenä myös muissa maissa (liite 2).
Näistä 476 naislaulajan esityksistä tutkin 30, niiden valinnassa keskityin kaikkein suosituimpien "tavaramerkkien", kuten Abban, Madonnan, Tina Turnerin, Whitney Houstonin, Aretha Franklinin ja Cherin kaltaisten artistien esityksiin (liite 1).
Laulut edustivat useita tyylisuuntia, luokittelin ne seuraavasti: 1 kpl viihde, 1 kpl Motown-soul, 3 kpl pop-ballad, 1 kpl country, 1 kpl soul, 1 kpl R&B, 1 kpl Pop-Rap/Hip-Hop, 4 kpl disco, 3 kpl rock, 14 kpl pop.
Lauluduoja ja lauluyhtyeitä ei sisällytetty tutkittavaan materiaaliin, paitsi siinä tapauksessa, että yhtyeen laulusointi on leimallisesti naisäänien ansiota, kuten esim. Abba-, Carpenters-, Roxette- ja Boney M -yhtyeillä on. Tutkimus suoritettiin artistien alkuperäisesityksistä, koska nuottijulkaisut ovat usein eri sävellajeissa kuin alkuperäisesitykset.
Vaikka tutkimuksesta jo alunpitäen rajattiin pois miesartistien esittämät listaykköset, muodostui laulujen kohdejoukko laajaksi.
Edellä mainituin perustein tutkimukseen valitut laulut ovat 30:n eri naislaulajan esittämiä pop/rock -sävellyksiä, jotka olivat listaykkösiä vuosina 1954-2003 USA:ssa, Englannissa ja Australiassa. Kuvatun kaltaisia listaykkösiä löysin kaikkiaan 476 kappaletta.
Aluksi selvitin milloin ja missä kukin laulu on ollut listaykkösenä, kenen esittämänä ja kuka on säveltäjä ja sanoittaja. Lisäksi tutkin laulujen sävellajit, rakenteet, ja niissä esiintyvät melodiat keskittyen melodioiden matalimpien ja korkeimpien sävelten väliseen etäisyyteen eli ambitukseen (liitteet 3, 4 ja 5).
Koska tieto poplaulun matalimmasta ja korkeimmasta sävelestä ei kerro itse laulusta ja sen esittämisestä paljoakaan, oli tärkeää hahmottaa ensin laulujen rakenteet ja määritellä melodioiden ambitukset laulujen eri osissa. Nuotinsin myös kunkin laulun tunnistettavimman osuuden (liite 5/1 - 5/20). Rakenteiden analysoinnissa käytin Peter Pickowin ja Amy Applebyn kuvailemaa pop/rocklaulun rakennekuvausta. (Pickow & Appleby 1988, 21.)
Seuraavaksi taulukoin kunkin tutkittavan laulun eri osien melodioiden matalimman ja korkeimman sävelen ja merkitsin ääriäänten välin taulukkoon intervallina. Näin saaduilla tiedoilla pyrin selvittämään mm. sitä, kuinka laajoja melodioita poplauluissa yleensä käytetään ja miten melodiat rakentuvat laulujen eri osissa. Melodioiden laajuutta määrittelemään valitsin oktaavi-intervallin, sen avulla tutkin, onko melodia tulkittavissa laajaksi eli yli oktaavin, vai suppeammaksi eli alle oktaavin suuruiseksi (liite 3).
Tutkimukseen valituista lauluista luetteloin myös niiden sävellajit, jotta näkisin, keskittyvätkö pop/rock -laulut joihinkin tiettyihin sävellajeihin esim. säestyksen vaatimusten mukaisesti. Mm. kitaralla säestettävät laulut ovat pop/rockmusiikissa usein E- ja A- ja D-sävellajeissa kitaran avosointujen käytön takia. Käytetyt sävellajit eivät sinällään vaikuta melodioiden laajuuteen, mutta halusin tutkia mm. sitä, esiintyykö jokin sävellaji muita useammin (liite 4).
Yksittäiset sävelet on tutkimuksessa merkitty pienellä kirjaimella, sointujen kohdalla olen käyttänyt juurisävelmerkintää, jossa soinnun juurisävel merkitään isolla kirjaimella.
Tutkimusaineisto on saatu alan arvostetuimman ja laajimmin levinneen musiikin erikoislehden Billboardin listaykköstilastoista vuosilta 1954-2003. Lehti on maailmanlaajuinen populaarimusiikin erikoislehti, joka ilmestyy ainakin Pohjois-Amerikassa, Euroopassa, Australiassa ja Aasiassa, joten tutkimusmateriaalin voidaan katsoa olevan globaalisti saatavilla ja tunnettua.
Tutkimuksen laulut ja esittäjät ovat kansainvälisesti tunnettuja, edustamiensa musiikkityylien tyypillisiä esimerkkejä.
Melodioiden ambitusten mittaus perustuu analyysiin säveltasojen korkeudesta. Koska kaikki esimerkkikappaleet ovat tasavireisen viritysjärjestelmän piiriin kuuluvia, voidaan sävelkorkeuksien määrittelyjä pitää tarkkoina ja luotettavina, kun mittari on kalibroitu säveltasolle a1 = 440Hz.
Aineisto ja sen analyysi on koottu liitteisiin 1-5.
Melodioiden laajuuden määrittelemiseksi tutkin laulujen matalimmat ja korkeimmat sävelet sekä niissä esiintyneet keskittymät.
Koko sävellyksen melodinen laajuus oli yleensä yli oktaavin laajuinen ( 83%), laajimmillaan oktaavi + s6 (liite3/1, taulukko 2). Ääriäänet olivat es ja f2.
Selkeä ero ambitusten laajuudessa oli verse-osien (A) ja chorus-osien (B) välillä. A-osien melodiat olivat suhteellisen laajoja, 48% yli oktaavin, kun B-osien melodioiden laajuus supistui alle oktaaviin 67% lauluista.
Bridge-osien melodiat ovat ambitukseltaan suppeita. Niistä 70% oli alle oktaavin. Ne poikkesivat usein motiivisestikin A- ja B-osien tematiikasta.
Verse-osien matalimmat äänet jakaantuivat alueelle es - g1. Selkeät keskittymät oli havaittavissa g- (ges/g/gis) ja c1- (h/ c1 /cis1) äänien ympärillä. Molempiin näihin ryhmiin kuului 9kpl/30 (liite 3/1, taulukko 3).
Chorus-osien matalimmat äänet alkoivat selkeästi korkeammalta kuin verse-osissa, alueen ollessa g - ais1. Äänten jakaantumissa oli enemmän keskittymiä tiettyjen äänten ympärille kuin verse-osissa: a (as/a) = 6 kpl/30, d1 (cis1/ d1 /es1) = 8 kpl/30 ja e1 (e1/ f1) = 7 kpl/30 (liite 3/2, taulukko 4).
Bridge-osien matalimmat äänet jakaantuivat tasaisesti alueelle g - g1 (liite 3/2, taulukko 5).
Verse-osien korkeimmat sävelet jakaantuivat alueelle dis1 - f2. Selvät keskittymät tulivat sävelten a1 (gis1/ a1 /ais1) ja c2 (h1/ c2) ympärille (liite 3/1, taulukko 3).
Chorus-osien korkeimpien sävelten alue oli f1- fis2, painopisteiden sijoittuessa a1-säveleen (gis1/ a1 / ais1) sekä c2-säveleen (h1/ c2 /cis2) (liite 3/2, taulukko 4).
Bridge-osien korkeimmat sävelet sijoittuivat alueelle d1 - e2 keskittymän ollessa c2-sävelen (b1/ c2 / cis2) ympärillä (liite 3/2, taulukko 5).
1900-luvun loppua kohden pop/rock -laulujen yksinkertainen verse/chorus -rakenne monipuolistui, kun bridge- ja instrumentaaliosat alkoivat lisääntyä. Tämä näkyy myös tutkimuksen esimerkkikappaleiden rakenteissa; mitä lähemmäksi 2000-lukua tultiin, sitä enemmän noita lisukeosia lauluista löytyi. Bridge-osia kappaleissa oli 16 kpl/30, lauluosuuksia niissä oli kymmenessä.
Yleisimmät rakennekuviot tutkituista kappaleista olivat teatteri- elokuva- ja musikaalikappaleiden perinteinen AABA-rakenne variaatioineen, sekä ABABC-rakenne variaatioineen, niitä molempia oli12/30 kpl. Puhtaasti säkeistölauluja verse/chorus- mallin mukaisesti oli kolme kappaletta (liite 4, taulukko 7).
Kahden A-osan alku lauluissa painottui yhden A-osan käyttöön sitä voimakkaammin, mitä lähemmäksi tätä päivää tultiin.
C-duuri oli tutkimuksen laulujen sävellajeista yleisin, sitä oli 8 kpl tutkituista. Muita useammin esiintyi myös G- ja A-duuria, kumpaakin 4 kpl. F- ja F#-duuri- , samoin A-mollikappaleita oli kutakin 2 kpl. Seuraavia sävellajeja oli kutakin yksi: Bb, H, Eb, E, Cm, Dm, Ebm ja Gm (liite 4, taulukko 6).
Analyysi osoitti, että tieto pop/rock -kappaleiden melodioiden laajuudesta sävellyksen eri osissa on olennaista pohdittaessa esim. äänenkäytön tyylinmukaisuutta ja sitä, mitä vaatimuksia laulun esittäminen laulajalle asettaa. Melodiat sijoittuivat säveltasoltaan rintarekisterialueelle, joten luonteva johtopäätös on se, että ne tulisi esittää pääsääntöisesti rintarekisteriä käyttämällä.
Rintarekisterillä tarkoitan rekisterijaon karkeimman jaottelun (rinta - päärekisteri) mukaista aluetta, siinä rintarekisteri sijoittuu alueelle f - c2, päärekisteri a1 ja siitä ylös (pääsääntöisesti). Ääriäänet ja rekistereiden taitteet vaihtelevat luonnollisesti tapauskohtaisesti. On syytä tehdä ero käsitteissä rinta- ja päärekisteri sekä rinta- ja pääsointi.
Analysoitaessa koko sävellyksen melodista laajuutta, osoittautuivat laulut melodisesti kohtalaisen laaja-alaisiksi, 83 % melodioista ollessa yli oktaavin. Tästä voidaan päätellä, että myytti popmelodioiden suppeudesta ja sitä kautta lastenlaulumaisesta heppoisuudesta ei näytä pitävän paikkaansa.
Tärkein tulos saatiin kuitenkin verrattaessa verse- ja chorus-osien melodioiden laajuutta. Verse-osat (A) olivat laajoja, 48% yli oktaavin, chorusten (B) ollessa 67% alle oktaavin. Tästä voidaan päätellä, että A-osien melodiat ovat vaativampia, musiikillisiin sisältömerkityksiin pyrkiviä sekä tekstien tukemiseen keskittyviä, kun taas B-osien melodiat näyttävät keskittyvän selvästi suppeammalle alueelle toteuttamaan kertosäkeille tyypillistä toistoa ja alleviivausta. Kertosäkeissä keskittymä osuu yksiviivaisen oktaavialan alueelle f1- c2. Tuo alue näyttää olevan naisten esittämän pop/rockmusiikin uskottavan esittämisen kulmakivialue: kertosäkeillä hitit elävät ja myyvät! Ne on pystyttävä laulamaan vakuuttavasti.
Aikaisemmat odotukseni siitä, millainen vastaavuus analyysin tuloksella on tutkimustehtävissä asettamiini tavoitteisiin toteutuivat selkeästi hahmotettaessa tyylinmukaista äänenmuodostustapaa naisten pop/rock -laulussa.
A-osat soivat siis matalammalla, ovat melodioiltaan laajempia ja sallivat usein pehmeän, volyymillisesti herkän, usein ohenteisenkin äänenmuodostuksen. A-osat valmistavat kappaletta B-osaa varten. Myös harmoninen lataus tapahtuu tällöin: sävellajin perusteholta siirrytään hyvin usein neljännen asteen kautta sävellajin huippu-, eli dominanttitehoon. Kertosäemelodia, kuten tutkimus osoitti, on suppea, usein toistuva sävelaihe, jonka esittäminen osuu tuohon samaan sävellyksen huippukohtaan. Tutkimuksen laulujen kaikki kertosäkeet laulettiin näissä huippukohdissa täysvärähteisesti.
Tästä voi vetää sen johtopäätöksen, että tyylinmukaisesti uskottava laulusuoritus onnistui naispuoliselta pop/rock -laulajalta, jos hän pystyi laulamaan alueella f1- c2 täysvärähteisesti, belttaamalla.
Tuosta sävelalueesta en löytänyt kirjallisuudesta mieleistäni nimitystä, joten nimesin sen laulajan presence-alueeksi (engl. presence = läsnäolo) kuvaamaan äänen fyysistä läsnäolon ominaisuutta. Koska laulajan äänenkorkeus riippuu hänen äänihuultensa pituudesta ja paksuudesta, vaihtelee laulajan presence-aluekin tapauskohtaisesti. Se näyttäisi sijoittuvan kunkin laulajan ylemmän rintarekisterialueen 4-5 korkeimman sävelen alueelle.
Ohenteisen laulutavan käyttö ei siten kuulu tutkittujen pop-, disco-, soul-, R&B-, rock-, pop-rap/hip-hop-, pop-ballad- ja countryhittien esittämistapaan, ainakaan niiden tyypillisimmässä osuudessa, eli kertosäkeissä. Jos ohennetta käytettiin, niin se tapahtui laulun alkuosissa tehokeinona dynaamisen kasvun saavuttamiseksi. Alkuosien ohenteiset osuudet laulettiin kaikissa esimerkkilauluissa myöhemmin kertautuessaan täysvärähteisesti, belttaamalla.
Sävellysten korkeimmat sävelet sijoittuivat sävelten a1- c2 ympärille seuraavasti:
Tuon alueen ylittäviä huippusäveliä oli verse-osissa 4 kpl/29 =14%, chorus-osissa 7 kpl/30 =23% ja bridge-osissa 2kpl/10 =20%.
Tästä voidaan päätellä, että rintarekisterin korkeimmat sävelet sijoittuvat valtaosalla naispuolisista pop/rock-laulajista alueelle a1- c2. Tuon alueen ylittäjiä (täysvärähteisiä) näistä maailman huippulaulajista löytyy siis korkeintaan suhteessa 2:10.
Jokaisen laulajan on tärkeää selvittää kohdaltaan äänensä laajuus ja valittava juuri itselleen oikea sävelkorkeus lauluihinsa. Tämä näkyy myös tarkasteltaessa laulujen sävellajeja.
Esimerkkikappaleet oli kirjoitettu kaikkiaan 14 eri sävellajiin (liite 4, taulukko 6). Sävellajien runsautta voidaan pitää suurena, onhan se 58% kaikista mahdollisista 24:stä sävellajista. C-duuri -sävellajin suosio (8 kpl/30) selittyy varmaankin osittain sillä, että piano ja kitara ovat suosituimmat säveltämiseen käytetyt instrumentit, molemmissa tapauksissa C-duuri on luonteva valinta: pianossa ei mustia koskettimia ja kitarassa avosoinnut. Laulamisen kannalta C-duuri on myös monelle naislaulajalle hyvä sävellaji, sillä jos melodia alkaa perusäänestä c1, on sille luonteva aladominantti g, joka oli yleisimmin laulettu matala sävel tutkituissa lauluissa.
Kun sävellykseen tai sovitukseen käytettävä sävelalue määräytyy yleensä laulajan ääniresurssien mukaan, on oikea sävellaji etsittävä huolella. Tämä on käynyt selvästi ilmi tietokonepohjaisen musiikin teon aikakaudella.
Sekvensseri- eli nauhuriohjelmat tekivät mahdolliseksi valita haluttu sävellaji kappaleille yhdellä napinpainalluksella, kun aiemmin oltiin riippuvaisia esim. taustanauhojen kiinteistä sävellajeista. Tämä uusi mahdollisuus mullisti ymmärryksen sävellajivalinnan tärkeydestä: kun aiemmin ns. hyvään naissävellajiin tehty kappale toimi yhdelle laulajalle, niin toiselle se ei jostain syystä ollutkaan hyvä. Ongelma ratkesi taustan sävelkorkeutta muuttamalla. Jopa vain puolen sävelaskeleen transponointi alas- tai ylöspäin muutti tilanteen jälleen optimaaliseksi tälle uudelle laulajalle, laulu sujui ja soi mainiosti!
Tutkimuksen laulujen runsas sävellajivalikoima kertoi sävellajivalinnan olleen laulajakohtaista täsmätyötä. Alkuperäislevytysten esitykset on rakennettu alkuperäisesittäjän ominaisuuksien mukaan, versio- eli cover-esitykset täytyy tehdä kulloisenkin esittäjän edellytysten mukaan. Laulujen oikean esityssävellajin löytyminen vaatii siis melkein aina transponointia. Koneilla transponoiminen on helppoa, soittimien kanssa se vaatii harjoitusta, mutta transponoitava on!
Tutkimuksen laulajat ovat kukin tyylissään huippuluokkaa, eiväthän he muuten olisi nousseet listaykkösiksi. Tyylien moninaisuuden vuoksi heidän esityksiään on turha verrata toisiinsa, mutta joitakin huomioita laulusuorituksista ja esitystavoista voidaan tehdä. Ns. koulutettu laulaja pystyy jopa kolmen oktaavin laajuisten melodioiden laulamiseen rekisterirajat ylittävän tekniikkansa avulla, kun taas pop/rock-laulujen melodioiden ambitukset sijoittuvat lähes täysin rintarekisterialueelle. Poplaulujen laulamiseen ei siis tarvita "koulutettua" ääntä , eikä sellaista tutkimuksen esimerkkiesityksissä yhtään esiintynytkään. Valtaosa melodioiden säveltasoista sijoittui alueelle, jota voidaan pitää normaalin korkuisena, kenelle tahansa hyvälle laulajalle sopivana.
Poikkeuksellisen matalia ääniä ei esiintynyt, korkeita sen sijaan oli muutama. Matalahkosta äänestä hyvä esimerkki on Karen Carpenter laulullaan Close to You (liite 5/3, esimerkki 6). Vaikka hänen laulunsa kauttaaltaan on melko suppealla alueella ja matalalla, sen sointia ei hahmota matalaksi. Hänen laulamisensa edustaa mielestäni hyvin määritelmää "poplaulu on jatkettua puhetta".
On tärkeää tehdä ero mm. käsiteparien matala - tumma ja korkea - kirkas suhteen. Usein laulajan äänialaa saatetaan pitää matalana, jos hänen äänenvärinsä on esim. "tumma" tai "kohtalokas". Tällainen laulaja on tutkituista Cher. Esimerkkilaulussaan "Believe" (liite 5/19, esimerkki 27) hän laulaa kuitenkin bridge-osassa cis2-äänen, jota voidaan pitää poplaulajalle korkeana. Valtaosa hänen laulunsa melodiasta on kyllä "tavallisella" tasolla. Tämä "matala-korkea"-äänisyys on mielenkiintoista erityisesti mieslaulajilla. Monikaan ei pidä Brian Adamsia, Peter Gabrielia, Rod Stewartia tai Stingiä korkeina miesääninä kuunnellessaan heidän lauluaan, mutta ei heidän sävellajeissaan juuri kukaan normaali mieslaulaja pysty kyseisten herrojen lauluja esittämään.
Poplaulajiksi poikkeavan korkealta laulavia olivat tutkituista Aretha Franklin (liite 5/3, esimerkki 5), Suzy Quatro (liite 5/6, esimerkki 9), Roxetten solisti Marie Fredriksson (liite 5/16, esimerkki 23), Whitney Houston (liite 5/17,esimerkki 24) sekä Celine Dion (liite 5/18, esimerkki 26). Suzy Quatro ja Marie Fredriksson tuottavat korkeat äänensä voimalla ja puristeisesti, äänielimistönsä äärirajoilla belttaamalla, Aretha Franklin selkeästi luontevammin. Whitney Houston ja Celine Dion sen sijaan pystyvät huippukorkeallakin tuottamaan vaivattoman kuuloisesti soivaa ja täyteläistä laulua. He kumpikin käyttävät ohenteista laulutapaa tehokeinona laulujensa kehittelyvaiheissa ja pystyvät huippukohdissa tekemään saman täysvärähteisesti belttaamalla ilman mitään vaikeuksia. Heidän teknisesti taitavat, luontaisen musikaaliset ja vakuuttavat laulusuorituksensa esimerkiksi näissä tutkimuskappaleissa kelpaavat mainioiksi malliesimerkeiksi terveesti soivasta ja monipuolisesta poplaulutavasta.
Ikäänkuin alleviivatakseen omaa erityislahjakkuuttaan nämä korkealle laulavat tähdet eivät tyydy laulujensa loppuosuuksissa yleisesti käytettyyn sävelaskelen modulointiin ylöspäin, vaan kaapin paikka osoitetaan moduloimalla saman tein jopa terssi tai kvartti ylös (Dion: E-->Ab, Fredriksson: C-->F). Hyvin korkealta laulaminen täysvärähteisesti on muutamien maailmantähtien tavaramerkki, rock-musiikin puolelta hyvä esimerkki on amerikkalaisyhtye Heart, jonka kopio tyyliä ja sävelkorkeutta myöten on tutkimuksessakin esiintynyt ruotsalainen Roxette.
Tutkimuksen esimerkkilaulut sopivat laulajan äänityypin ja sävelkorkeuden kartoittamiseen esim. kokeilemalla lauluja alkuperäisissä sävellajeissa tai transponoimalla ne tarvittaessa paremmin sopivaan sävellajiin. Koska laulun esittämisen uskottavuus kulminoituu kertosäkeisiin, ovat nuottiesimerkitkin pääasiassa juuri kertosäkeitä. Olen jaotellut laulut kolmeen kategoriaan, normaali-, korkeahko- ja korkeasäveltasoisiin seuraavasti:
Suomen Idols-kilpailu ja varsinkin tuomariston antama palaute kilpailijoiden esityksistä puhutti paljon syksyllä 2003. Puuttumatta sen enempää itse kilpailuun, syntynyt kohu palautteista nosti esiin hyvin yleisen ongelman, joka liittyy moniin laulukilpailuihin sekä mm. musiikkioppilaitosten laulututkintojen sanalliseen palautteeseen. Arvostelijoilta puuttuu sanasto, joka täsmällisesti ja tyhjentävästi kohdistaisi kritiikin tai kannustuksen oikeaan kohteeseen laulusuorituksessa ja esiintymisessä. Käytetään paljon deskriptiivisiä ilmaisuja, joiden merkitys saattaa eri asiayhteyksissä vaihdella paljonkin. Arvioijan ammattitaito ei liene kovin hyvä, jos palaute on pelkästään tasolla: "vedit hyvin", "sun äänessä ei oo munaa", "katu-uskottavuus puuttui", tai kuten alussa mainitun kilpailun ns. asiantuntijaraadin eniten käyttämä lause "sun laulus kosketti mua".
Eikö osaavaan palautteeseen kuulu analyysiä tai luonnehdintaa esimerkiksi siitä, miksi jokin asia esityksessä toimi tai ei toiminut, miten jonkin virheen voisi korjata ja saada suoritus vieläkin paremmaksi, jne? Jos yhtenäinen ja yksiselitteinen sanasto esim. laulutoimintoihin liittyvistä tapahtumista puuttuu, ollaan aina "mutu"-pohjaisessa arvioinnissa, eikä palautteen saaja silloin juurikaan hyödy saamistaan evästyksistä.
Nuorena lajina poplaulu vasta hakee omaa sanastoaan, sellainen voi syntyä vain poplaulamiseen liittyvän faktatiedon lisääntymisen kautta. Tarvitaan puolueetonta ja tutkimukseen pohjautuvaa tietoa esim. äänen tuotosta, eri tyylisuuntien ominaispiirteistä, fraseerauksesta ja vaikkapa poplaulun koristelukeinoista. Mielellään kuulisi seuraavan Idols-kilpailun tuomarin sanovan jollekin laulajalle vaikkapa:
"Hienosti laulettu Liisa! Olit todella vakuuttava kertosäkeissä, vaikeat siirtymät rintarekisteristä ohenteeseen sujuivat leikittelevän helposti. Pieni tarkistus laulun sävellajiin kannattaisi tehdä, korkeimmissa äänissä oli hieman liikaa puristusta, puoli sävelaskelta alempaa laulettuna saisit ääneesi lisää rentoutta. Niin, ja kiva mekko sulla!"
Usein, kuten minäkin tässä työssäni, vertaillaan klassisen laulun ja poplaulun ominaispiirteitä. Siten yritetään löytää yhteismitallista sanastoa mm. arvioinnin tarpeisiin. Poplaulun opetuksen etsiessä paikkaansa ja arvostusta olikin aluksi keskityttävä osoittamaan erot klassiseen lauluun; tuo työ alkaa olla tehty. Nyt poplaulun ominaispiirteiden määrittely saisi mennä jo astetta pitemmälle, popmusiikin sisälle. Pitäisi keskittyä siellä oleviin ilmiöihin, tyylisuuntiin, äänenkäyttöön jne. ja siten luoda kestävää, faktoihin perustuvaa pohjaa poplaulun opetukselle, joka on tullut oppilaitoksiin osaksi organisoitua musiikinopetusta. On korkea aika kirjoittaa poplaulun ympärillä oleva hiljainen tieto ylös ja antaa ilmiöille ja ilmaisuille hyväksyttävät määreet.
Tämä tapahtuu parhaiten tutkimuksen kautta. Oman pilottitutkimukseni sivutuotteena tuli eteen lukuisa määrä asioita, joihin halusin lisävalaistusta ja faktatietoa. Välitön jatkotutkimuksen tarve on mielestäni ainakin seuraavilla poplauluun liittyvillä aihepiireillä.
Aineistoa kootessani jouduin tutkimaan naislaulajien osuutta listaykkösten esittäjinä. Tilastostakin huomaa, kuinka naiset ovat kuluneen viidenkymmenen vuoden aikana nousseet täydellisestä altavastaajan asemasta lähes tasapäisiksi miesten kanssa (liite 2, taulukko 1). Siinä olisi mielenkiintoinen aihe: "Naisen asema popmusiikin esittäjänä", siihen saisi helposti myös yhteiskunnallisen ja sosiaalisen ulottuvuuden.
Tilastot kertovat myöskin hittien eliniästä mielenkiintoisia asioita. Kun vielä 60- ja 70-luvuilla saattoi hitin ykkössija kestää viikkoja, jopa kuukausia, saattaa listaykkönen tänä päivänä vaihtua useita kertoja kuukauden, jopa viikonkin sisällä. Tähän ilmiöön liittyen voisi tehdä tutkimuksen vaikkapa "kaupallistuneen musiikkibisneksen hektisestä sykkeestä ja sen vaikutuksesta sävellyksiin".
Musiikkityylejä alatyyleineen on runsaasti, niiden määrittely ja ominaispiirteet ansaitsisivat tutkimuksen tai pari. Samoin poplaulussa käytettävät tehokeinot ja tyylinmukaisuudet suorastaan huutavat tutkimista ja määrittelyä.
Tässäkin työssä esille tuleva käsite "luonnonlaulu" olisi mielenkiintoinen ilmiö tutkittavaksi, sen ohessa voisi vertailla äänenkäyttötapoja eri musiikkityyleissä (klassinen - pop - kansanmusiikki jne.) ja jopa eri musiikkikulttuureissa.
Olisi myös mukava lukea tutkimus musikaalien melodioiden ambituksista sekä käytetyistä laulutavoista vertaillen nykyajan musikaaleja, kuten Evita, Cats, Hair, Chess ja Phantom of the Opera perinteisiin West Side Story-, Sound of Music- ja My Fair Lady -musikaaleihin.
Runsaasti ääntään käyttävät altistuvat usein erilaisiin rasitusperäisiin äänielinten toimintahäiriöihin ja jopa vammoihin. Olisi hyvä, jos joku tekisi tutkimuksen erilaisten äänenkäytön ammattilaisten ääniongelmista esim. foniatrien näkökulmasta. Luulisi nykyisin olevan tietoa mm. oopperan, Sibelius-Akatemian ja vaikkapa Pop&Jazz Konservatorion laulajien ääniongelmista ja niiden hoidosta.
"Tyypillisen popkappaleen rakenne" voisi olla tutkimus, jonka avulla selkiytettäisiin popsävellysten rakenteellinen kehitys ja eri osien yleisimmät nimitykset. Tämä tieto olisi hyödyksi kaikille biisinikkareille, soittajille ja DJ:llekin, he kun hyppyyttävät ihmisiä taitavasti yhdistelemällä kappaleiden eri osia ja elementtejä miksauksissaan.
Usein laulun parissa työskentelevät sokeutuvat lauluun liittyvien lainalaisuuksien havaitsemiseen. On olemassa ammattikunta, jolle on luontevaa ja välttämätöntäkin selvittää lauluihin ja laulajiin liittyvät ongelmat, nimittäin ammattisovittajat. Heitä haastattelemalla saisi runsaasti käytännön kautta saatua tietoa eri äänien käyttötavoista, sointialueista ja laulamiseen liittyvästä sanastosta.
Musiikilla ja urheilulla on yllättävän paljon yhtäläisyyksiä, muutakin kuin radion iltapäiväohjelman teema. Niillä molemmilla on erittäin laaja harrastajapohja, ne voivat olla yksilö- tai joukkuelajeja, niissä järjestetään kilpailuja ja massatapahtumia, molemmilla on valtakunnalliset koulutusjärjestelmät ja ne tarjoavat ammatin Suomessakin kymmenille tuhansille ihmisille. Musiikki ja urheilu ovat ylivoimaisesti Suomen suosituinta viihdettä ja niiden huippuosaajat ovat maamme tunnetuimpia edustajia maailmalla.
Urheilussa, samoin kuin musiikissa, on useita eri lajeja ja niissä eri sarjoja ja alalajeja. Molemmissa myös lajin todelliset huiput ovat harvassa, vain murto-osa yltää kansalliselle huipulle, vielä pienempi osa kansainväliseen kärkeen. Hyvä koulutus antaa periaatteessa kaikille siihen mahdollisuuden, mutta vain promilleluokaa olevasta osasta tulee tähtiä. Huiput ovat luonnonlahjakkuuksia, heitä on vähän ja hyvä niin. Suuri harrastajamäärä turvaa jatkuvuuden, ei kaikista tarvitse tulla solisteja, tarvitaan myös joukkuepelaajia sekä hyvien suoritusten ymmärtäjiä ja kannustajia.
Vanhoissa musiikin ja urheilun lajeissa ovat vakiintuneet säännöt ja käytännöt. Kuulantyöntö on kaikille samanlainen laji, väline on sama ja tulos saadaan mittaamalla työnnön pituus, miehille ja naisille on omat sarjat. Pianonsoittosuorituksia, varsinkin kilpailuissa, voidaan myös vertailla samalta viivalta, kaikilla on käytettävissään sama soitin. Mitä uudempi laji, sitä epämääräisempää on niiden arvottaminen ja arviointi. Mäkihypyssä V-tyyliä vastustettiin aluksi rajusti, lumilautailua eivät kaikki pidä urheiluna vieläkään, jne.
Poplaulu on musiikkilajina nuori, vain muutaman vuosikymmenen ikäinen. Sitä kuitenkin verrataan vieläkin usein klassiseen lauluun, jonka lajiperinne ja käytännöt ovat kehittyneet jo satoja vuosia. Kyse ei ole samasta lajista, sillä lajien välineet eivät ole vertailukelpoisia kaikilta osiltaan. Poplaulun äänenmuodostus ja tyylit poikkeavat merkittävästi klassisesta lauluihanteesta.
Urheilun puolella pidetään tarkasti huolta siitä, että kilpailijat ovat tasavertaisessa asemassa suoritukseen lähtiessään. Jos kilpailumatka on 400 metriä ja mestaruudesta ovat kamppailemassa kilpakävelijä ja juoksija, on eriarvoinen alkuasetelma ilmeinen. Kävelijä voi olla maailman huippuluokkaa ja hallita kilpakävelyn tekniikan suvereenisti, mutta hän todennäköisesti häviää tuon kisan keskivertojuoksijalle selvästi. Asia toimii myös toisin päin: juoksija diskattaisiin heti, jos kyseessä olisi kävelykilpailu.
Vastaavasti Kummeli-sketsin kaltaiseen epäreiluun työväline-jakotilanteeseen saattaisi joutua kitaristi, jolle rocksoolokilpailussa arvottaisiin soittimeksi nailonkielinen Landola ja kilpakaveri saisi soittovälineekseen Stratocasterin kaikilla lisälaiteherkuilla. Urheilun puolella samaa "kilpailuvälinetilannetta" ei pääse esiintymään, paitsi satunnaisesti mäkihypyn hyppyhaalareiden kanssa.
Urheilussa ja musiikissa suorituksia myös arvostellaan. Arvioinnin tulisi perustua lajien yleisesti hyväksyttyihin arviointikriteereihin, jotka ovat muotoutuneet lajien kehityksen kanssa käsi kädessä. Jäätanssituomari ei arvioi mäkihyppytuomarin kriteereillä. Jos laji on uusi ja outo, ei sille aina ole ehtinyt kehittyä selkeitä ja laajasti hyväksyttyjä, kokemukseen ja tutkimukseenkin perustuvia mittauskriteereitä. Joissakin urheilulajeissa arviointi on, samoin kuin musiikissa, subjektiivista, esteettis-teknistä, tyylin ja taiteellisen vaikutelman arviointia. Arvion ja arvostelun antaminen on tunnetusti vaikeaa ja vaativaa. Mitä enemmän ollaan tietoisia suoritusten lajiominaisuuksista ja niiden arvottamisesta, sitä oikeudenmukaisempaa palautetta osataan antaa. Se taas osaltaan voisi vaikuttaa siihen, että elämässä olisi enemmän Musiikkia ja Urheilua kuin Musiikkia ja Murheilua.
Tapasin aikuisiällä oman kansakoulun opettajani, joka muisteli vuosikertani jääneen mieleensä poikkeuksellisena luokalla olleiden neljän kympin laulajan ansiosta. Niin monta hyvää laulajaa samalla luokalla oli hänen mielestään harvinaista. Olin yksi noista neljästä, ja meille tosiaankin riitti rutkasti erilaisia laulutehtäviä koulun aamuhartauksista erilaisiin juhliin. Muutenkin pienen paikkakunnan laulajat oli melko tarkkaan tiedossa, heitä ei kovin monta ollut. Tiernapoikiin ei ollut suurempaa tunkua, samat voittajat juhlivat aina henkisten kilpailujen laulusarjoissa, ja kirkkokuoron kantava voima sopraanoissa kyllä tiedettiin. Musiikkia harrastettiin kohtalaisen aktiivisesti, miksi sitten hyviä laulajia oli niin vähän?
Myöhemmin, lähes kolmekymmentä vuotta kestäneen opettajan työni aikana, olen oppinut ymmärtämään, että musikaalisuus ja musiikin lahja ovat eri asioita. Laulussa se pätee erityisesti, musikaaliset ihmiset eivät ole välttämättä hyviä laulajia, hyvään solistiseen laulamiseen tarvitaan laulun lahja. Sellaista ihmistä, jolla on laulamisen lahja kutsutaan myös luonnonlaulajaksi. Tämä määre yhdistetään yleensä laulajaan, joka nauttii laajaa suosiota ja jolla on puhutteleva ja luonnollinen laulutapa.
Sibelius-Akatemiassa laulun opettajanani toiminutta Sulo Saaritsia kutsuttiin luonnonlaulajaksi. En itse oikein silloin tajunnut, mitä se tarkkaan ottaen tarkoitti, mutta nyttemmin minulle on kirkastunut, mitä se saattaisi hänen kohdallaan merkitä. Sulon laulama "Taas kaikki kauniit muistot" joulurauhan julistamisen jälkeen on radioon muotoutunut traditio. Versio on äänitetty 1950-luvulla Töölön kirkossa, ja siitä lähtien olemme saaneet sen radiosta jouluaattoisin kuulla. Muistan hyvin, kuinka oudolta tuntui kun esittäjää vaihdettiin joskus vuosien varrella. Eivät tuntuneet Hynninen ja Ryhänen "oikeilta", eivät minun eivätkä ilmeisesti muidenkaan radion kuuntelijoiden mielestä, koska Sulo palasi aina paikalleen. Hänen laulussaan vaan on se jokin, joka luonnollisuudellaan ja koskettavuudellaan puhuttelee ihmisiä; hänellä on, tai oli, laulun lahja.
Luonnonlaulaja erottuu joukosta, hänen on helppoa tuottaa laulua, ääni tuntuu olevan aina valmis lauluun. Luonnonlaulaja on ollut hyvä laulaja pienestä pitäen, hänen ei tarvitse opiskella laulua osatakseen laulaa. Kaikilla muilla on suuri vaiva ja työ oppia niitä asioita laulamisessa, jotka luonnonlaulajalle ovat itsestään selvyyksiä, tiedostamattomiakin.
Kuten luvussa 2.1 todettiin, on naislaulajilla enemmän ongelmia äänentuotossa kuin miehillä, lähinnä useamman rekisterialueen ja breikkien takia. Laulun opetus pyrkii antamaan keinoja noiden vaikeuksien ohittamiseen, opetetaan tekniikkalaulamista. Tuon opetuksen tuloksena on valtava määrä onnellisia äänenkäyttäjiä, jotka ovat luulleet olleensa suppea-alaisia alttoja, mutta d1 - f1 -breikin voitettuaan he ovat voineet todeta äänialansa laajentuneen dramaattisesti. Se on sinällään hieno asia, mutta jos äänialan laajennus tapahtuu ohenteisesti eli osavärähteisesti, on sivutuotteena ohitettu myös ns. presence-alueelle (luku 8.1) tunnusomainen äänentuottotapa, ja se minun mielestäni on juuri poplaulun tunnistettavuuden ja uskottavuuden kannalta ratkaisevin ominaisuus. Naispuolisilla luonnonlaulajilla yksiviivaisen oktaavialan alkupäässä esiintyvää breikkiä ei tunnu olevan, vaan he pystyvät ohittamaan sen ilman ongelmia ja jatkamaan päärekisteriin asti täysvärähteisesti.
Kokemukseni valossa väittäisin, että laulua voi toki kaikille opettaa, tekniikkaa voi hioa ja kohtuullisiin, jopa loistaviin lopputuloksiinkin voidaan tekniikkalaulun opiskelulla päästä, mutta solistista hehkua ja äänenkäytön karismaa ei noille koulutetuille tekniikkalaulajille pop/rocklauluun sitä kautta tule. Balladit ja muut lyyriset laulutyylit sopivat heille parhaiten. Levyjä ostava yleisö on aina tunnistanut luonnonlaulajan, levytähdet eivät synny opistoissa, vaikkakin monelle luonnonlaulajalle tekisi hyvää jalostaa saamaansa lahjaa asiantuntevassa ohjauksessa.
Mikä on laulun lahja, miksi luonnonlaulaja erottuu muista laulajista? Tuo saattaa olla ikuisuuskysymys, mutta voisiko ilmiötä tutkia? Onko luonnonlaulajan äänihuulten toiminta erilaista kuin muiden äänenkäyttäjien, vai onko meidän vain hyväksyttävä tosiasiana se, että joka lajissa on vain muutama poikkeuksellisen lahjakas huippu?
Pähkäillessäni tätä laulun lahja -asiaa, osui lähdekirjamateriaalini joukosta käteeni Kim Borgin "Suomalainen laulajanaapinen". Ei meinannut riemulla olla rajoja, kun sain sieltä lukea seuraavaa:
"Sellainen, jolla on laulunlahjat, ts. luonnonlaulaja, jossa istuu hyvä terve ääni ja tarpeeksi tarkka korva, mylvähtelee vaistomaisesti oikein tai ainakin sinnepäin. Tuo on muuten suuresti ihan perintötekijöistä riippuvaista, niinkuin äänenvärikin. On kuitenkin joitakin aparaatteja, jotka ovat nuoruuttaan kuoressa, ääni-impyeitä, jotka ovat esiin heruteltavissa. Ammattikäyttöön ei kumminkaan - aniharvoja poikkeuksia lukuunottamatta - nykyään edes kannata ajatella sellaisia ääniä, jotka eivät ihan alusta pitäen , siis aika pian äänenmurrosten (joka on myös tytöillä, huom!) jälkeen ole kunnon luonnontavaraa. Vain hyvistä, erinomaisista lähtöasemista voi nykyään startata, jos aikoo tosissaan päästä pitkälle. Hyvä muistaa kun vikitellään." (Borg 1999, 15.)
En siis ole yksin mietteineni, mahtavaa!
Aloittelevan poplaulajan valintatilanne - kapeampi osaaminen ja persoonallisuus vai monipuolisuus rivimiehenä? Antikainen (1994, 82) on pohtinut poplaulajan menestykseen liittyviä valintoja seuraavasti:
"Onko nyt niin, että meidän täytyy erottaa kaupallisesti menestyneet poplaulajat ja sellaiset varmasti sangen ammattitaitoiset poptyyliä käyttävät laulajat, jotka esiintyvät esim. taustalaulajina, mainosmusiikin esittäjinä jne.? Kun poplaulajan persoona ja hänen esittämänsä musiikki ovat niin kiinteästi sidoksissa toisiinsa, kärsiikö laulajan uskottavuus, jos hän yhtenä päivänä laulaa vanhoja iskelmiä, toisena rokkia, kolmantena musikaalisävelmiä, neljäntenä soulia, viidentenä heviä?"
Mark Baxterin The Rock'n Roll Singer's Survival Manualiin (Baxter 1989, 164) ja omiin havaintoihinsa perustuen Antikainen väittää uskottavuuden kärsivän:
"En tiedä yhtään sellaista kaupallisesti menestynyttä taiteilijaa, joka olisi uskottava enemmän kuin yhdellä alueella. Tärkeät sanat tässä ovat "kaupallisesti menestynyt", koska toki on laulajia, jotka hallitsevat useamman kuin yhden tavan laulaa, mutta he toimivat yleensä toisenlaisissa työtehtävissä".(Antikainen 1994, 83.)
Useiden suomalaisten artistien uskottavuutta on ollut viime vuosina helppoa punnita mm. virsi- ja joululevyjen kautta. Niissä nämä tiettyyn musiikkityyliin leimautuneet laulajat esittäytyvät uudessa valossa. Kaikkien kohdalla raja-aitojen ylitys ei ole ollut viisasta, tulkinnat oman vahvan osaamisen ulkopuolella ovat kertoneet enemmän laulullisista heikkouksista kuin rikastuttavista uusista lähestymistavoista. Jos poplaulaja kuitenkin haluaa reviiriään laajentaa, omien edellytysten puitteissa toimiminen vaatii tarkkaa valintaa itselle sopivan laulun löytämiseksi ja sovittamiseksi omalle instrumentille.
Voiko kouluttautumisella turvata monipuolistumisen? Onko silloin kysymys valintatilanteesta, ainakin opiskelun alkuvaiheessa? Jos haluaa säilyttää persoonallisen äänen ja sitä kautta mahdollisuuden menestyä levy- ja lava-artistina, merkitseekö monipuolisuuden opiskelu noille haaveille uhkaa? Koulutetut tekniikkalaulajat saavat kyllä joskus töitä studioista, ovathan he vuosia harjaantuneet mm. nuotinlukuun ja siten heidän käyttämisensä on taloudellisesti tuottajille mielekästä. Vähemmän persoonalliset äänet kelpaavat kyllä taustalaulusessioihin, solistit tilataan yleensä muualta.
Kun 80-luvun lopulla olin mukana tuomassa ns. afroaineita, mm. poplaulua, Sibelius-Akatemian musiikkikasvatusosaston opetussuunnitelmaan, käytiin asian tiimoilta värikkäitä ja äänekkäitäkin keskusteluja talon laulunopettajien kanssa. Heidän pääargumenttinsa perinteisen klassisen metodin ylivertaisuudeksi oli yleensä se, että "kun se tekniikka osataan, pystyy laulamaan mitä tyyliä tahansa". Pitäähän se tietysti paikkansa laulusuorituksen kannalta, mutta uskottavuuden näkökulmasta tuo periaate ei käytännössä toimi lainkaan. Yhtä vähän kuin haluan kuulla rokkareiden laulavan rocktyylillä klassista tai edes kansanlauluja tai virsiä, haluan kuulla Salmisten ja Mattiloiden poplaulua. Uskottavuus siis korreloi suoraan tyylinmukaisuuden ja esim. käytetyn äänenmuodostustavan kanssa. Sen maksimoimiseksi on popin tekniikkalaulajan, klassisen laulajan, raspikurkku rocklaulajan samoin kuin millä tavalla tahansa ääntään käyttävän esiintyjän tärkeää tehdä oikeita valintoja itselleen parhaiten sopivan esittämistavan ja materiaalin löytämiseksi.
Oppilaitokset ovat luonteeltaan historiaan ja traditioihin suuntautuneita, ne toimivat opetussuunnitelmiensa mukaisesti tutkintopainotteisesti. Tämä tarkoittaa sitä, että tullessaan voimaan opetussuunnitelmat ovat jo osittain vanhentuneita, uudet suuntaukset rekisteröityvät vasta sitten, kun ne ovat jo historiaa. Tuo kaikki on ihan hyväksyttävää, ilman tietoisuutta historiasta ja perinteistä ei voi rakentaa kestävää tulevaisuutta. Toisaalta nykyisen nopean muoti- ja tapakulttuurin kiihtyvässä rytmissä ei mikään perinteinen oppilaitosmalli kykene vastaamaan ajankohtaisuusvaateeseen.
Jotta nuoret tunnistaisivat myös itseään ympäröivän ajankohtaisen kulttuurin läsnäolon oppilaitoksissa, on vanhakantaista oppilaitoskulttuuria uudistettava ja kehitettävä. Saapa nähdä, milloin ensi kerran jossakin musiikkioppilaitoksessa opetetaan rap-musiikkia.
Poplaulun opetus on uutta rakenteellisesti vanhassa oppilaitoskulttuurissa. Tänä päivänä muotoutuvat käytännöt ja toimintamallit leviävät valmistuvien uusien poplaulun opettajien välityksellä koko maahan ja niihin tullaan poplaulupedagogiikka perustamaan Suomessa tästä eteenpäin. On tärkeää pohtia ja punnita opetusalaa jatkuvasti, ettei pääse syntymään vääristymiä, joiden korjaaminen voi pahimmillaan viedä vuosia.
Pitäisi miettiä mm. seuraavia asioita: kenelle poplaulun opetus on tarkoitettu? Keitä se palvelee ja mitkä ovat sen tavoitteet? Poplaulun opetus nykyisellään on paljolti laulutekniikan opettamista monipuolisuuden nimissä, se muistuttaa klassista laulunopetusta erittäin paljon. Monipuolisuuden linja tuottaa osaamista pääasiassa muilla kevyen musiikin alueilla kuin pop/rock -laulamisessa. Musikaaliproduktiot saavat taitavia kuorolaisia ja sivuroolien miehittäjiä, jotkut saavat taustalaulukeikkoja studioihin ja "tähtien" taustalle.
Poplaulua opiskelevat eivät suuntaudu laulajan ammattiin. Suurin osa poplaulun opiskelijoista valitsee opettajalinjan ja opettajan työn. Lukuvuonna 2003-2004 oli Stadian (Helsingin ammattikorkeakoulu) pop/jazz-koulutusohjelman poplaulun opiskelijoista 73% (=29/40) opettajalinjalaisia. He siis valitsevat urakseen sen tradition edelleen jatkamisen mikä tuottaa opettajia, ei esiintymisellä ja laulamisella elämistä. Nykykäytäntö ei tue tarpeeksi niitä, jotka tosissaan haluavat keskittyä pop/rock -lauluun. Omana opetusaikanani Pop&Jazz Konservatoriossa varsinkin miespuolisten rock-laulajien korkea opintojen keskeyttämisprosentti muutama vuosi sitten kertoi pulman olemassaolosta.
Olisiko syytä pohtia sellaista vaihtoehtoa, että oppilaitoksissa olisi sekä pitkäjänteisen laulunopiskelun linja tekniikan rakentamisineen että pääasiassa esiintymiseen ja esittämiseen suuntautunut pop/rock-linja? Oppilas voisi tuon suppeamman linjan käytyään ja jatko-opiskeluun tarvetta tuntiessaan hakeutua sitten jatkolinjalle ja monipuolis-tumiseen tai opettamiseen.
Myös oppilasvalinta voisi siten helpottua. Nykyisin valituksi tulevat mieluiten ne, joilla on jo tekniikkapohjaa, heidän kanssaan opettajat pääsevät helpommalla ja nopeammin haluamiinsa tuloksiin. Persoonalliset äänenkäyttäjät eivät välttämättä edes pääse oppilaitoksiin sisään.
Luonnonlaulajat ovat aina ilo oppilaitoksille, niin klassisille kuin muillekin, valitettavasti heitä on hyvin vähän. He yleensä menestyvät konsertti- ja levytysrintamallakin, näkyvät siten paljon julkisuudessa ja heidän menestymisensä paisteessa usein myös oppilaitos sekä opettaja saavat kiiltoa kilpiinsä. On kuitenkin vaarallista laskea tällaisten opiskelijoiden menestyminen pelkästään oppilaitoksen tai opetuksen ansioksi, oikeampaa olisi ajatella, että nämä poikkeuslahjakkuudet menestyvät, ei oppilaitosten ansiosta, vaan oppilaitoksista huolimatta.
Aalto, Anna-Liisa & Parviainen Kati. 1990. Auta ääntäsi. Keuruu: Otava
Antikainen, Laura. 1994. Poplaulun sietämätön keveys. Musiikin ammattilaisten mielipiteitä ja käsityksiä poplaulusta. Sibelius-Akatemia. Musiikkikasvatus. Tutkielma.
Baxter, Mark. 1989. The Rock'n Roll Singer's Survival Manual. Milwaukee, USA: Hal Leonard Publishing Corporation.
Blomberg, Esa & Lepoluoto, Ari. 1991. Audiokirja. Audiotekniikkaa ammattilaisille ja kehittyneille harrastajille. Forssa: Tapiolan Viestintäsuunnittelu Oy.
Borg, Kim. 1999. Suomalainen laulajanaapinen. Toinen, korjattu laitos. Helsinki: Suomen musiikkikirjastoyhdistys.
Bronson, Fred. 2003. The Billboard Book of Number One Hits. Billboard Books.
LHSS Recource Centre. 2003. Belt Voice or Belting. http://www.leannehoad.com.au/recourcecentre/singingtips/belting.htm. viitattu 18.1.2004.
Otavan iso musiikkitietosanakirja 1-5, 1976-1979. Keuruu: Otava.
Perricone, Jack. 2000. Melody in Songwriting. Tools and Techniques for Writing Hit Songs. Boston: Berklee Press.
Pickow, Peter & Appleby, Amy .1988. The Billboard Book of Song Writing. New York: Billboard Publications, Inc.
Reid, Cornelius L. 1983. A Dictionary of Vocal Terminology. An Analysis. New York: Joseph Patelson Music House.
Ruippo, Matti 1997. Bändikamat. Opas bändilaitteiden käyttäjille. Orivesi: Matti Ruippo T:mi.
| Tutkimusmateriaalissa on kaikkiaan 476 naislaulajien ykkössingleä, jotka jakautuivat maittain seuraavasti: | |||
| USA | Englanti | Australia | |
|---|---|---|---|
| 1954-1959 | 12 kpl / 79 | 13 kpl / 77 | 4 kpl / 51 (1956-59) |
| 1960-1969 | 36 / 212 | 14 / 193 | 13 / 173 |
| 1970-1979 | 49 / 264 | 32 /169 | 39 / 135 |
| 1980-1989 | 58 / 233 | 41 / 192 | 40 / 141 |
| 1990-1999 | 68 / 146 | 43 / 206 | 38 / 128 |
| 2000-2003 | 23 / 50 | 47 / 124 | 37 / 69 |
| Yhteensä | 245 / 984 | 190 / 961 | 171 / 697 |